1753年，当布封在法兰西学院发表了《论风格》的演讲时，他绝对不会想到这篇文章居然在两百多年后对远东产生了如此重大的影响。在文中布封提到“风格应该是刻画思想的，而他们只晓得涂抹空言”。[1]在西方style一词有着广泛的适用范围，常常只是随意地被用来表示某种特点。[2]不过在布封这里我们要强调的是，法语中的Style来自于拉丁语Stilus，原义大概是指刻字或写字用的刀笔。当20世纪50年代这篇文章被翻译成中文时，与Style相对应的也早已被确定为“风格”一词，一个专门术语。在布封“风格即人”说法的刺激下，许多中国的文学理论研究者热衷于在传统文献中找到能对应于西方风格概念的术语和言论，比如“文如其人”“诗如其人”等等。刘勰的《文心雕龙》因为其在中国文献中极其少见的完整性和体系性，自20世纪以来就频频引起学者的关注，此时更是成为了挖掘现代财富的宝藏。在很多人看来，像“风骨”这样的概念，自然就成为了中国的Style。而更谨慎的意见则认为，风格是情理、文辞、风骨、释义、体式的总称，因此“风骨”只是其中的一个部分，而不是全部。[3]除此之外，孔子、司马迁、曹丕、陆机、鲍照、司空图等先贤也纷纷被推举出来，以承担这个新时代的民族重任。
如果把眼光扩展到艺术史领域，我们会发现最迟在20世纪初叶“风格”一词就已经在众多候选词中脱颖而出，成为西方Style的中国替身。滕固在1937年发表了戈尔德施密特（Adolph Goldschmidt）《美术史》的译文，文中将李格尔（Alois Riegl）的名著Stilfrage直接翻译为《风格问题》，[4]表明了“风格”一词已经从最严格的意义上对应于这个西方艺术史学科的核心概念。1934年，滕固发表了《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察》，运用风格学与类型学的方法对中国古代石刻进行考察。在谈到石牛、石马时，滕固参考了皮孝伯（C.W.Bishop）的观点，认为“此种动物艺术的形式，固为南西伯利亚及塞种的，然更古则为美索不达米亚的风格”。[5]在1937年滕固还发表了有关画像石的论文，题目就叫《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》。[6]滕固在德国留学之时，正当风格学方兴未艾，他所理解的风格概念可以说是血统纯正，而当他希望将所学到的知识用于中国艺术史研究时，他选择了“风格”一词，由此可见这一术语在翻译上已经根深蒂固。在《唐宋绘画史》中他提到：
中国从前的绘画史，不出两种方法，即其一是断代的记述，他一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的“历史”是不可以的。绘画的——不是只绘画——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之“风格发展”（stilentwicklung）。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓另一种风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。[7]
或许正是因为这样，20世纪中期以后的中国学人，不管在艺术领域还是在文学领域，当谈论风格问题时，心中总有一个明确的Style概念，他们所要做的仅仅是在中国古代文献中搜寻符合这一概念的只言片语。因此，随着研究的深入国内外的学者们越来越感觉到中国文献中的内在精神和这一术语之间即便不是格格不入，至少也是若即若离。在文学研究领域，有人以《术语的困惑——西方汉学界的中国古代文论研究述评》为题指出“实践证明, 源于不同文化语境的术语对于本土经验来说存在着某种不可通约性, 若生搬硬套在自身文本中, 那么意义的建构就难以奏效。此外从本世纪流行于文坛的众多文论思潮中, 在繁多的文论术语中, 还极难从中发现中国本土的文论术语。长期以来, 人们在引进西方术语方面的热情较之向异域介绍中国术语而言确实是偏高的”，而李达三（John J. Deeney）所编英文版《中国文学术语百科辞典》（Encyclopedic Dictionary of Chinese Literary Terminology）也提到了出版的日程上。[8]同样，在中国艺术史研究领域，学者们对于使用“风格”一词也持越来越谨慎的态度，总是担心这一与巴洛克、洛可可、古典主义、浪漫主义等等概念密切相关的词与中国艺术史的研究对象发生排异反应，特别是在文人书画的领域更是如此，因为中国传统文人并不总是以创造性的方式在风格史上力挽狂澜的。巴贺霍夫（Ludwig Bachhofer）曾经在其《中国艺术简史》中大胆而自信地将中国艺术置于西方风格体系，但却很快遭到严厉的批评，至今被中外艺术史家引以为戒。对此柯律格（Craig Clunas）作出的解释是，作为沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）的学生，巴贺霍夫对纳粹的极权主义深恶痛绝，因此在其《中国艺术简史》中特别强调了中国艺术家的自由意志；而在冷战期间，西方的艺术史家出于某种担忧延续了这种传统；直到20世纪90年代，中国艺术家与社会之间复杂的利害关系才得到了重视。而柯律格本人的文徵明研究，正是阐述这一关系的个案。在其研究中，柯律格强调自己对于恢复汉学传统的努力，为了避免引起误会，他还特别强调书中所提及的“社会性”并非某种泛泛而谈，而是对各种情境的具体剖析。[9]
一边是无法回避风格问题在艺术史研究中的作用，另一边是对于术语缺陷的心知肚明，学者们只好在这两者之间寻找讨论问题的空间。对此高居翰提出了两种画家类型的方案，希望能够解释中国的风格问题。在1976年1月密西根大学文徵明专题讨论会上他提交了《生活形式与风格取向》一文，指出“唐寅和文征明尽管是又伟大又有原创力的画家，而他们所在的社会地位，实际上划定了一个作画的概括性限制；他们不可能互换位置改画对方类型的画”。[10]此后又对之前的观点做出修改：
首先我必须澄清的一点是，承认画家如何概括性地属于某种类型，丝毫也不会减低他们的创造力，乃至他们的光彩……我原来的论文中的另一个欠缺是，我没有强调画家的传记资料本身即是人为的文化产物。画家与同时代的人合作，为自己创造其所处的“角色”，后代的批评家则进一步将这些形象塑造成更为倾向于已有模式的因循常规的一套“传记报导”。……其三，关于画家置身于一个角色或是被同化成一种类型时，影响他作“选择”的可能因素这一点，我没有充分地考虑到，无疑的，选择绝不是完全不受约束的，甚至有些时候可以说根本算不上是一种选择。……最后，关于从明代社会及经济史的来龙去脉中去试图分析吴伟、唐寅及其他画家所代表的类型身份这一问题，原文做得还不够。[11]
高居翰认为，区分文徵明与周臣、唐寅和仇英等职业画家的标准，主要在于他们是否乐于出售绘画并受到赞助人的支配。他认为文徵明与其他几位不同的地方在于他会坚持自己的风格，他甚至认为文徵明很少绘制实用性与叙事性一类的题材。[12]可是这一研究模式却在解释有关“浙派”等问题上遇到了不小的困难，遭到了班宗华（Richard Barnhart）等学者的质疑,他调侃道：“我正想写一篇论文，讨论高居翰的方法、观点、活动是如何由他那个加利福尼亚背景发展形成的。这就使加利福尼亚的综合性如何造成了著名的生活方式与风格倾向一目了然。哈哈！”[13]
在20世纪初年，王国维曾经提出了“二重证据法”的观点，提倡以地下文献佐证地上文献。不可否认的是，地下文献常常会带来与地上常识相抵牾的证据。即便在地上文献已经多得不可穷尽的明代也是如此。研究中国绘画的中外学者常常在各种场合提醒我们，艺术史的研究对象是艺术品，实物材料比文献材料更具说服力。这也就使得一些地下出土的文物变得更加引人注目，甚至也更加具有讽刺意味。20世纪后期明墓中连续出土了一批藏画，其中最有颠覆性的当数淮安一例，向世人展示了由院画家署名的文人画，如李在的《米氏云山图》。[14]西方学者李嘉琳（Kathlyn Maurean Liscomb）发表了几篇文章介绍分析王镇的藏画，发现沈周与王镇的藏画其实存在着很大的相似之处，[15]这实际上给我们关于明代绘画的常识敲响了警钟，自从董其昌以来中国文人就相信文人画家与职业画家天生迥异，在尊重中国传统文化的前提下，甚至连西方学者高居翰也明确地将吴门画家分成两个类型；而今天，地下的“实物”却证明文人画家与所谓的职业画家或宫廷画家对于风格的选择并不是水火不容的。在这个冲突上，只有曾经深刻体会“浙派”影响的日本学者作出过富有创见的调和。只有他们才敢于毫无顾忌地将赞赏之辞用在院体画家、浙派画家，甚至“浙派末流”和“狂态邪学”画家的身上。
如何对这些现象作出解释呢？在这里我想把问题带回到文章开头的话题——作为风格术语的“风格”——以讨论中国画家的行为之学。
二
当我们以“风格”为替身，在中国文献中苦苦追寻Style的蛛丝马迹时，却忽视了一个问题，其实从古代文献中抽离出来的“风格”二字，本身饱含了丰富的意味，它正是李达三等学者所要发掘的“中国术语”。“风格”一词，在文献中比比皆是，略举数条如下：
（甲）文成帝风格异常（《册府元龟》卷四十四“帝王·奇表”）
（乙）王坦之，字文度，领左卫，少有风格，尚刑名之学，尝著《废庄论》（《太平御览》卷二百三十七）
（丙）蔡廓虽业力弘正，而年位未高，一世名臣，风格皆出其下。（《宋书》卷五十七）
（丁）鹤，仙禽，风格清高，而乃为人供耳目之观。（《永乐大典》卷二千九百九十九）
（戊）古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远。（《颜氏家训》卷上）
（己）天宝之后，风格渐卑。（《四库全书总目提要》卷一百九十二“唐雅”）
（庚）王羲之，廙从子也，风格爽举，不顾常流，书既为古今之冠冕，丹青亦妙。（《古今图书集成》六十五册，《理学汇编·字学典》卷五十八）
（申）伯智作字劲利，行草尤工，此二帖笔势疏古，具有两晋风格。（《宣和书画谱》）
（壬）董源善画，多作山石水龙。然画家止以着色山水誉之，谓景物富丽，宛然有李思训风格。（《宣和画谱》）
（癸）赵文敏在燕都，遍观内府名迹。余家所藏《鹊华秋色图》乃其学摩诘致佳笔。衡山拟此意，杂以赵令穰，一家眷属也。精工古雅，有唐宋名家风格，胜国画手，不足师矣。（董其昌题跋，见《辛丑销夏录》）
从以上十条我们可以看出“风格”一词从人伦品鉴向书画品评的过渡。在前三条中指的是人物的气质、风格或者道德品行，第四条将“风格”用于仙鹤，实际上是一种拟人化的表达，但也显示了这个词向其他物品的过渡。第五条既是讲文笔，更是讲古人的风格气度，使得文学品评带上了人伦鉴识的色彩。在第六条中我们明白地看到，在有些人看来一个时代的文学风格是与当时的总体精神是相得益彰的。第七条从评价王羲之的气质开始，但却紧接着就将这种品评带向了书画成就，表明了书画风格与个人风格间的关系。而正是王羲之等人为后人树立了书法上的风格标尺，从第八条中我们可以看到后人对这一风标的向往。在第九条中我们终于看到了“风格”一词在绘画描述中的运用，它指的是某个成名画家有代表性的画面特征，包括骨法用笔、随类赋彩、应物象形、经营位置等等要素。到了明代，特别是明代中后期，许多收藏家都建立了一个从六朝到宋元的收藏体系，并且为各个时代，尤其是各个时代的代表性画家贴上了独一无二的风格标签，因此在第十条中，当董其昌描述文徵明的某一幅作品时，他可以随口说出这属于某某“风格”。在这里，我们清楚地看到“风格”一词的确带有Style的意味，但却不可忽视其中更重要的品评传统。为了进一步认清这种传统，我们在此还要对与“风格”密切相关的其他几个术语做一个简单的考察。
（一）风骨
“唐以前书风骨内敛，宋以后书精神外拓。岂惟书法淳漓不同，亦世运升降之所由分也。惟蔡忠惠公敛才于法，犹不失先民矩矱，下此诸公各带习气，去晋唐风格日以远矣。”（《淳化秘阁法帖考正》）
“风骨”是“龙学”中非常重要的一个概念。刘勰在《文心雕龙》中提出：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”[16]正是这一段话引发了本文开头的那一段讨论。“风骨”显然也是人物品鉴为文艺鉴赏留下的遗产，而且在刘勰之前就已经被用于绘画品评，谢赫《画品》中的“气韵生动，骨法用笔”即是。《文心雕龙》则使这两个字的结合固定下来，成为诗文评上的重要概念。
（二）骨格
《佩文韵府》中收录了这样一段文字：“杜甫《简薛华醉歌》：坐中薛华善醉歌，歌辞自谓风格老。”又徐积《崔秀才唱和诗》：“子美骨格老，太白文采奇。”（《佩文韵府》卷四十九）
在刘勰对“风骨”的描述中我们可以看到，“风”源自于教化、风化的观念，通俗一点说或者可以理解为“造成影响”；“骨”源自于“近取诸身”的观念，也即以人的骨架来比喻文辞的骨架。“骨格”二字，也因此具有相似的意义。在上引文献中，“风格”与“骨格”相对应使用，显示了它们密切的联系。
（三）风度与格法
风度是品评人物的常用词，如“璟风度凝远”（《唐书·宋璟传》）“帝每用人必曰：风度能如九龄否？”（《唐书·张九龄传》）这个词没有太多的歧义，一直到今天我们讲“魏晋风度”“风度翩翩”都是这个意思。
格法大概指某种法度、规定，可用在不同场合：
（1）公之为相守格法行故事。（《三朝名臣言行录·丞相韩国富文忠公》）
（2）大观四年诏：“宏词科格法未详，不足以致文学之士，改立词学兼茂科，岁附贡士院试，取毋过三人。”政和增为五人。不试檄书，增制诰，以历代史事借拟为之，中格则授馆职。（《宋史》卷一百五十六）
（3）胡彦龙，仪真人，善画人物、天神、寒林、水石、窠木，描法用大落墨，自成一家格法。（《图绘宝鉴》）
（4）用笔有简易而易全者，有巧密而精细者，或取气格而笔迹雄壮者，或取顺快而流畅者，纵横变用，在乎笔也。然作画之病众矣，惟俗病最大，出于浅陋循卑，昧乎格法之大，动作无规，乱推取逸，强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚，诈伪老笔，本非自然，此谓笔墨格法气韵之病。（《山水纯全集》）
在这四条中，“格法”一词大同小异，第一条指行为道德规范，第二条与考试等级有关，第三条则指绘画上的个人面貌。在第四条中，韩拙实际上等于对绘画上的“格法”一词作出说明，大概指前辈名家所流传下来的技术规范。
通过以上的分析可以看出，“风格”一词比起风骨、骨格、风度、格法，甚至后来的格律、格调而言，其所蕴含的意义要更加丰富得多，或者说它实际上包含了所有这些词的意义。明代及以后的书画家也常常在文献中提到“风格”，有理由相信在他们看来这个词实际上承载了前代所遗留下来的各种宝贵财富，不仅涉及到画面上风格技法的传承与创新，还涉及到许多画外的因素，如道德、行为、气质与社会地位等等。也就是说，当我们困惑于文徵明与唐寅的画家类型，困惑于王镇藏品的风格特征时，“风格”一词也许能为我们带来一些有效的解答。
其实，假如查阅晚清民国时期的英汉及汉英词典，我们将会发现品评色彩明显的“风格”二字从一开始并不被选择来对应英文中的style,甚至也不用于解释英文中品评色彩稍浓的manner一词。为了更清楚地剖析这一问题，我在几部词典中分别查阅了style、manner以及“风”和“格”这四个字词，这几部词典分别为：（1）罗布存德编《华英音韵字典集成》，商务印书馆二十八年初版；（2）李玉汶等编《汉英新辞典》，商务印书馆中华民国七年四月初版，二十二年九月缩本初版；（3）杨锦森等编《袖珍英华双解字典》，中华书局中华民国六年一月发行，廿五年七月十九版；（4）张世鎏等编《英汉模范字典》，商务印书馆中华民国十八年十一月初版，中华民国二十四年十一月国难后增订第四三版；（5）张在新等编《汉英辞典》，商务印书馆中华民国元年二月初版，民国二十二年五月国难后印行第二版；（6）张鹏云等编《汉英大辞典》，商务印书馆中华民国九年八月初版。下面略举其中三部辞典的解释：
（一）光绪《华英音韵字典集成》将style解释为“状、样、式”，将“antique style”解释为“古样、古式”，在词组中“the stiff running hand style”指“行书”，“the free running hand style”指“草书”；对于manner，则解释为“样子、款式”，也指“人的气度、气概”。
（二）在20世纪二三十年代影响甚远，不断重印的《英汉模范字典》，将style解释为“文体、体裁、格式、样子、时样、时式”等，举例有“impressionist style 印象派画法”、“classical style 古典式”等等；与上例一样，manner指“模样、样子、格式、流派”。
（三）李玉汶等人的《汉英新辞典》在1918年至1933年重印多次，其对“风”有十种解释：“（1）天象名Wind,gale,gust,blast,breeze；（2）风俗也Usage,custom；（3）风气也Style,air,taste；（4）吹也To blow (as wind),fan；（5）教化也To civilize；（6）景象也Aspect,scene；（7）气韵Manner,air；（8）放佚也To go astray；（9）歌谣也Ballad；（10）致病之因The cause of disease。其中尤其值得注意的是（3）和（7）。“风”条下还有词组若干，其中“风流”一条指“Manners and taste of the past”。该辞典对“格”有五种解释：“（1）正也To correct,rectify；（2）至也To reach；（3）感动也Influence；（4）法式也Pattern,form,model,standard；（5）行线也Line。“格”条下有“格式”一词，指“Style,form,manner,fashion”。
从这些词条看来，“风”既可以指我们今天所讲的风格，但更多的是指“趣味”（taste）、“气韵”以及其它相关意思。重要的是，我们可以发现“风格”二字从19世纪末一直到20世纪三十年代并没有被用于对应英文中的style和manner，因此可以得出初步的结论：滕固即便不是最早将这种对应关系确定下来的学者，也毫无疑问在这一过程中起到至关重要的作用。可以说，正是随着作为学科的美术史进入中国，“风格”一词作为Style的替身，才开始在中国学术中安营扎寨、生根发芽。在2010年秋天第四届全国美术史年会期间，尹吉男老师提醒我注意美术史中由鉴赏术语向描述术语的转变，对我颇有启发。的确，即便在西方艺术史学史上，早期的艺术史家使用得更多的也是manner而不是style，到了里格尔和沃尔夫林那里后者才成为一个核心概念，而在中国这一转折就理所当然地发生在滕固那里。在西方艺术史学史上，“艺格敷词”（ekphrasis）这一概念正被用于讨论与manner有关的古典修辞学传统，“ekphrasis”是一个新鲜的术语，虽然它深深地潜隐于西方古典传统的著述之中，却因当代学者对它的挖掘并赋予其现代意义，从而成为一个涉及文学、艺术史、考古学等多个学科的术语。一些学者用ekphrasis来讨论以瓦萨里为代表的传统艺术史写作模式，并与沃尔夫林为代表的现代艺术史写作模式相区别”。[17]滕固所面临的则是中国艺术史学科建设时期的相似问题，实际上在滕固的文章中我们仍依稀可以辨别出这种转变，1934年间他发表了一篇文章，用“线势”和“色彩”等概念讨论唐代壁画的风格问题，而题目就叫《唐代式壁画考略》。[18]
三
宇文所安（Stephen Owen）长期致力于中国文论的英译工作，这使得他对于术语的多义性保持着敏感与谨慎。对于“风”，他坦率地承认：“这是一个棘手的词，许多语义层交叉在一起。……草因风而倒是一个常用隐喻，由于这个隐喻（加之'风’具有引发社会变化的力量），'风’经常带有'影响’或'感染力’之意。作家所谓'古诗人之余风’既指古诗的存活，也指古诗的文学或文化影响。”[19]而对于“格”他认为：
“格”有两个主要意思，一个与气质风格（manner）有关，一个与结构体式（structure）有关。“风格”意义上的“格”兼具“character”（特点）和一般性的“manner”（气质风格），它是总体特征，是一个人或诗歌类型的标志，在这个意义上它接近英文“style”一词的一个意思。你可以说一个诗人或一首诗具有某种风格（它是一个常见类型）；你也可以从一般意义上来使用“格”（事物也可以有“格”）。“格”的第二个意思即“正式结构的一个样式”或一种“固定格式”，用于技术诗学，指符合标准格式和诗体。[20]
古代文人与书画家所沿用的“风格”概念，大概就是这么一个丰富而复杂的形式兼行为概念，它与style之间存在交集但又绝不等同。今天研究文徵明与其他许多明代画家的艺术史家发现在他们身上很难找到一条明确的风格链条，甚至于很难将董其昌以前的“文人画家”归入任何一个风格规范之中，似乎所有的假设都显得捉襟见肘，一套套解释体系在提出的同时就必须面对大量的反例。也许我们一直以来确实太操之过急了，那种依靠经过筛选的作品与文献，像西方美术史那样依样画葫芦地建立风格演变历史的努力往往事倍功半，甚至适得其反。或许只有心平气和地回到当时的语言逻辑中，看看不同的形式风格（style）与行为“风格”对于文徵明等人究竟意味着什么，我们才能开辟新的思路。其实，以“风格”来翻译style确实巧妙，这两个词在中西方都有着非常广泛的适用范围，只不过在Style成为西方艺术史的核心概念的情况下，style已经不再可能退回广义的使用，而这种包袱不应该背负在尚有许多基础问题没有解决的中国艺术史的肩上。或者换个说法，如果我们不甘心放弃对中国艺术风格史的探寻的话，将“风格”本身作为风格术语来对待，或许能够有不小的收获。
范景中教授曾经注意到中国的品评术语比西方更加丰富，更能分辨作品的优劣：“西方的艺术品评术语非常贫乏，甚至不敷所用……在这方面，中国艺术史比起西方艺术史来可以说幸运得多，因为品评术语比西方丰富得多。”[21]他在另一篇文章中又提到：“中国人讲品虽也用风格一词，例如讲人品有'风格峻整’（《晋书》庾亮传），讲文品有'宏材逸气，体度风格’（《颜氏家训》），讲画品有'运笔立意，风格不下前辈’（《宣和画谱》），但与我们现在用的'Style’大为不同。'Style’原是我们借来的西方观念，并且是西方艺术史的核心观念，它关注样式的类型，强调样式的变化之谜，这在中国古代，即使有，也是稀薄的”。“不是'Style’，而是'品’才是中国艺术史的核心观念，这种观念不仅让画充满了诗意，连画论也有了诗的意味，画史也染上了诗的色彩”。[22]
中国的本土术语能否有助于中国艺术史的进一步研究？品评术语与描述术语之间能否互相补充？本文肯定了这种可能性，但却无力作出更进一步的论证，只能留待以后论述了。
*原文发表于《新美术》2010年第6期。
[1]布封：《论风格——在法兰西学士院为他举行的入院典礼上的演说》，《译文》1957年9月，第150页。转见童庆炳、马新国主编：《文学理论学习参考资料新编》，2005年10月，第784页。
[2]贡布里希（E.H.Gombrich）：《论风格》，见范景中选编：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社1989年3月，第84页。
[3]赵盛德：《“风骨”等于“风格”吗？——与李树尔同志商榷》，见《广西大学学报（哲学社会科学版）》1980年第1期。
[4]戈尔德施密特撰，滕固译：《美术史》，刊于中德学会编译《五十年来的德国学术》第二集，“中德文化丛书”之六，1937年商务印书馆出版。转见沈宁编：《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社2003年1月，第28页。
[5]滕固：《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察》，原刊《金陵学报》第四卷，1934年出版。转见沈宁编：《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社2003年1月，第273页。
[6]滕固：《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》，原载《张菊生先生七十生日纪念论文集》，胡适、蔡元培、王云五编，商务印书馆1937年出版。转见沈宁编：《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社2003年1月，第280页。
[7]滕固：《唐宋绘画史》，见沈宁编：《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社2003年1月，第114页。
[8]王晓路：《术语的困惑——西方汉学界的中国古代文论研究述评》，《文艺理论研究》1999年第4期。
[9]“demands a 'this-that’rather than a 'one-many’form”，见Craig Clunas. Elegant Debts:The social art of Wen Zhengming1470-1559.Honolulu2004,p.181.
[10]高居翰：《唐寅与文征明作为艺术家的类型之再探》，见故宫博物院编：《吴门画派研究》，紫禁城出版社1993年3月，第1—2页。
[11]高居翰：《唐寅与文征明作为艺术家的类型之再探》，见故宫博物院编：《吴门画派研究》，紫禁城出版社1993年3月，第1页。
[12]高居翰：《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》，石头出版股份有限公司1997年6月，第248页。
[13]班宗华、高居翰、罗浩：《关于明代绘画史研究方法的通信集》，见洪再辛选编：《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年6月，第369页。
[14]江苏省淮安县博物馆：《淮安县明代王镇夫妇合葬墓清理简报》，《文物》1987年第3期；徐邦达：《淮安明墓出土书画简析》，《文物》1987年第3期；尹吉男：《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》，《文物》1988年第1期。
[15]Kathlyn Liscomb. Social Status and Art Collecting : The Collections of Shen Zhou and Wang Zhen. Art Bullitin,1996.Kathlyn Liscomb, Shen Zhou's Collection of Early Ming Paintings and the Origins of the Wu School's Eclectic Revivalism,ArtibusAsiae,Vol.52,No.3/4(1992),pp.215-254.Kathlyn Liscomb, A Collection of Painting and Calligraphy Discovered in the Inner Coffin of Wang Zhen, Archives of Asian Art,Vol.47 (1994), pp.6-34.
[16]刘勰著、詹瑛义证：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年8月，第1047—1055页。
[17]葛加锋：《艺格敷词（ekphrasis）：古典修辞学术语的现代衍变》，见范景中、曹意强主编：《美术史与观念史》VI，南京师范大学出版社2007年11月，第43页。
[18]沈宁编：《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社2003年1月，第190页。
[19]（美）宇文所安著，王柏华、陶庆梅译：《中国文论：英译与评论》，上海社会科学院出版社2003年1月，第657页。
[20]同上，第658页。
[21]范景中：《附庸风雅与艺术欣赏：纪念贡布里希诞辰一百周年》，中国美术学院出版社2009年9月，第93页。
